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无知者无畏

龙笑

 
 
 

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龙笑  

唯有影院长相顾,遥忆年少亦猖狂.这里有关于电影的一切,对新片的关注,最老片的痴迷,对好片的赞美,对烂片的愤怒,对大片的审视,对小片的重视,对电影现象的思考,对电影人的印象。现任门户网站电影编辑,在追梦的途中与大家共享光影的魅力与沧桑。

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胡金铨:传统艺术的倾心追慕与儒释道文化的悲怆感悟(不错的一篇评论)  

2007-06-28 15:53:13|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 1949年至1979年间中国新派武侠片的崛起,无论如何不能忽视胡金铨的杰出贡献。以《龙门客栈》和《侠女》为代表的胡金铨武侠电影,在大量新派武侠片中独树一帜,不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态,而且以其作者电影式的追求,在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中,展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。这是一个成长在大陆、创作在香港和台湾的中国电影导演,通过善恶忠奸的二元对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于心而又曲折隐幽的家、国梦想。

一、武侠电影:一个作者的诞生

    胡金铨(1931-1997),出生于北平,祖父胡景桂曾任清朝御史,父亲胡源深留学日本京都大学,回国后在河北井阱煤矿当技师,后经营面粉厂;母亲擅长工笔国画。在这样的家庭背景下,童年的胡金铨习古文,爱绘画,迷国剧中之武戏。初中、高中时期,胡金铨就读于北平汇文中学,对文史书籍、古典文学和当代文学均有浓厚的兴趣,尤其喜欢老舍的小说;还经常出入戏院,品摩京戏以及河南戏、陕西梆子、昆曲等各类地方剧种。童年记忆和学生时代的大陆生活,无疑深刻地影响了胡金铨及其以后的电影创作。出于对“中国艺术的无限传统”、“悠久深厚的民族根底”以及“中国古老剧艺的沉潜高明”的深刻体悟,胡金铨自认拥有了现代电影工作者能够拥有的“更宽广的视境”;这个号称对武术“一点都不懂”的武侠电影作者,其影片中的武术动作,便完全是从“国剧”中借鉴而来,他总是能够将“平剧”的动作分解,把舞蹈、音乐和戏剧结合在一起,想尽办法让这些元素在自己的电影中达到“最惊人”、“最突出”的效果。[12]同样,《大地儿女》的创作灵感来自老舍的《火葬》,《喜怒哀乐》第二段《怒》则是直接将京剧小品《三岔口》电影化,《侠女》和《画皮之阴阳法王》改编自《聊斋志异》中的《侠女》和《画皮》,《山中传奇》撷取自《宋人话本》中《西山一窟鬼》。如果说,是大陆源远流长的古典文艺资源涵养了胡金铨,那么,则是港台两地的类型电影氛围以及海外漂泊的无“根”状态,最终成就了中国民族电影的一代宗师。

    1949年底,19岁的胡金铨只身离京,移居香港。先是考入嘉华印刷厂任会计助理兼校对,由于校对的是佛经,遂对研究佛教产生兴趣。如果说,这一时期的胡金铨还只是依凭自然天性喜好儒释道文化,那么,到60年代中期以后,亦即胡金铨可以作为一个电影作者独立编导自己的武侠电影的时候,儒家文化的温良恭谦、独善兼济,道家文化的天人一体、道法自然以及佛教文化的圆融自立、慈悲情怀等等,就不仅仅作为一种喜好和兴趣进入他的电影,而是作为一种姿态和方向构成他的电影的精神内核;尤其,当1966年“文化大革命”爆发以后,在大陆,他崇敬的作家老舍竟然被残酷地迫害致死;而他深爱的大哥也不堪重负上吊自尽。时事的动荡、人世的幻灭,更使他在儒释道文化之中获得一种难以释怀的悲剧性感悟。

    离开嘉华印刷厂以后,21岁的胡金铨跨进了电影的门槛。1951年,由蒋光超介绍,胡金铨进入费穆主持的龙马电影公司画广告,随后转入长城电影公司美工科,在万籁鸣兄弟领导下从事电影美工,为《一板之隔》(1952)和《一家春》(1952)等影片充当美术和陈设,并在影片《笑声泪痕》(1952)里出任陈设和演员之后,先后出演影片《雪里红》(1955)、《长巷》(1955)、《三姊妹》(1956)、《小情人》(1956)、《全家福》(1957)、《江山美人》(1958)、《后门》(1959)、《燕子盗》(1960)、《武则天》(1961)、《花团锦簇》(1962)、《万花迎春》(1963)等多部;还主演了影片《马路小天使》(1956)、《妹妹我爱你》(1956)、《两傻大闹摄影场》(1956)、《安琪儿》(1957)、《妙手回春》(1957)、《擦鞋童》(1958)、《畸人艳妇》(1959)、《一树桃花千朵红》(1959)、《隔墙艳史》(1960)、《福星高照》(1962)等10部;与此同时,在《有口难言》(1954)、《金凤》(1955)、《倩女幽魂》(1960)、《梁山伯与祝英台》(1963)等影片中担任助理导演或兼演出;另外,除了编写《花田错》(1961)、《山贼》(1964)等电影剧本外,还编剧兼执行导演影片《玉堂春》(1963),编剧、导演及演出影片《大地儿女》(1964)。在1956年进入邵氏影业公司之前,胡金铨辗转于龙马、长城、永华、轩辕、亚东、亚洲、新天、东方、清华、电懋、海燕、四维等多家影业公司,先后得到费穆、万籁鸣兄弟、朱石麟、李萍倩、陶秦、严俊、李翰祥、卜万苍、罗维、岳枫等著名导演的影响、指点和引导,并与李清、韩非、夏梦、林黛、王引、陈燕燕、李丽华、乐蒂等著名演员合作,广泛地接触和学习各种电影技巧;为了充实自己,胡金铨还涉猎顾仲彝、张骏祥和黄佐临等戏剧、电影家的理论书籍,通过俄译英的文本一遍一遍地阅读斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金、爱森斯坦等电影大师的著作。可以说,1951年到1964年间,是胡金铨作为一个刻苦、勤奋而又颇具才情的电影青年,全面掌握电影技艺、深入感受电影文化并酝酿自身突破的重要时期。

    从1964年在邵氏影业公司独立编导影片《大地儿女》开始,胡金铨逐渐确定自己的创作风格,并最终获得电影作者与武侠电影大师的地位。总计起来,到1992年在新达宝影业公司编导影片《画皮之阴阳法王》为止,胡金铨先后在香港和台湾两地编导或导演了《大地儿女》(1964,香港邵氏)、《大醉侠》(1966,香港邵氏)、《龙门客栈》(1967,台湾联邦)、《侠女》(1970,台湾国际)、《喜怒哀乐》第二段《怒》(1970,香港蓝天)、《迎春阁之风波》(1973,香港嘉禾/金铨)、《忠烈图》(1975,香港金铨)、《空山灵雨》(1979,香港罗胡联制)、《山中传奇》(1979,香港第一/金铨)、《终身大事》(1981,香港金铨)、《天下第一》(1983,台湾中影)、《大轮回》第一段《第一世》(1983,台湾台制)、《笑傲江湖》(1990,香港电影工作室/龙祥)、《画皮之阴阳法王》(1992,香港新达宝)等14部影片。其中,在《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《空山灵雨》、《山中传奇》等影片里,胡金铨还兼任出品、美术和片名设计;在《空山灵雨》、《山中传奇》、《终身大事》、《画皮之阴阳法王》等影片里,胡金铨参与了剪辑。在这些影片序列中,除了《大地儿女》、《终身大事》两部之外,其他均属武侠片。正如法国影人奥利佛·阿萨亚斯(OlivierAssayas)所言:“胡金铨的职业生涯是一部一个作者遇到一种类型的历史。”[13]也如台湾影评家黄建业所言,正是通过胡金铨的努力独创,“原本粗糙”的中国武侠电影顿然从《大醉侠》和《龙门客栈》中,让人目睹“热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗融铸的真情烈性”,从此,武侠电影有了它“在文化艺术视野中的深度和广度”。[14]

    确实,尽管胡金铨的武侠电影不乏直接的视觉快感甚至强大的票房号召力,《大醉侠》极佳的卖座、《龙门客栈》在台港两地创造的票房纪录、《侠女》在戛纳电影节和台湾引起的强烈反响等等,都能说明这一点;然而,胡金铨对武侠片的选择,从一开始就不是为了迎合或者迁就市场。这种将武侠片类型与自身的精神追求和文化观点结合起来的努力,不仅使胡金铨在中国武侠电影创作中特立独行,而且使其成为中国电影史上难得一见的作者电影导演。当然,也正是这种特立独行的精神和作者电影的品质,令胡金铨在商业氛围浓郁的香港、台湾影坛备尝兴衰荣辱、人情冷暖。[15]

二、文化理想与家国寓言

    跟同时期台湾和香港导演如徐增宏、张彻、胡鹏、楚原和罗维等创作的武侠片相比,胡金铨武侠电影独有一种浓厚的人文主义色彩和悲天悯人的诗意情怀;而跟中国早期电影中的武侠片相比,胡金铨武侠电影已经基本摆脱了20世纪20年代后半期《火烧红莲寺》式的神怪炫奇以及20世纪40年代后半期《大侠复仇记》式的世情批判路线,走向一种文化理想和家国寓言;这种把宏大的文化命题赋予武侠电影的努力,对此后中国武侠电影的发展产生了深刻的影响。

    综观胡金铨的武侠电影作品,在善恶忠奸二元对置的人物体系和叙事框架中,始终呈现着纷乱的世情和孤立的场景。五代十国、明朝中后期以及元代末年等中国历史上外敌入侵、内乱加剧的特定时段,是胡金铨武侠电影选择最多的时代背景;遗世独立的“客栈”或“寺庙”,则是胡金铨武侠电影恒常不变的故事场景。残忍的蒙古王、不断扰边的倭寇以及武功不凡的东厂太监等等,不仅仅是一个个“恶”的化身,而且是威胁“国”之完存的罪魁祸首。为了克服这种强烈的“去势”焦虑,胡金铨虚构出许多忠义豪侠之士,他们几乎是不假思索地就投身在保护忠烈之后或存经护法的正义行动之中。可以看出,忠臣烈士之后或经书、法理是作为国家或文化的想象而被胡金铨置于自己的武侠电影之中的。这样,胡金铨的武侠电影作品总在陈述着一个有关“夺”与“护”、“灭”与“存”、“死”与“生”的话题。《大醉侠》里,大醉侠帮助金燕子从绑匪手中解救出其兄张步青;《龙门客栈》里,萧少滋和朱辉为保护忠臣于谦之后跟太监曹少钦展开生死决斗;《侠女》里,慧圆大师以生命阻止住东厂捕快对书生顾省斋和侠女杨慧贞的致命追杀;《迎春阁之风波》里,女掌柜万人迷、反元志士王士诚和沙云山为夺取河南王李察罕掌握的革命军战略图决战荒野;《空山灵雨》里,大地主文安、王将军、三宝寺物外法师和女飞贼白狐等人展开充满玄机的经书和权力之争;而在《山中传奇》和《画皮之阴阳法王》里,梦境与现实、冥界与人间的交互、争夺更是呈现出一种极为迷离的独特境界。对家国与文化亦即对“根”的指涉,构成胡金铨武侠电影的精神内核。对此,台湾新电影导演侯孝贤曾撰文分析:“我曾有过和胡金铨导演直接交谈的经验,内容是有关‘根’的事。因为胡金铨导演长期在大陆、香港、台湾、美国等地漂泊,没有安定一处下来生活过。当时印象最深的是,我想这是否间接影响到他的创作能力。”[16]确实,漂泊的生活间接影响胡金铨的创作能力,但漂泊的灵魂却直接导致胡金铨对家国与文化亦即对“根”的悲剧性固守。

    《龙门客栈》由台湾联邦影业公司1967年出品,华慧英摄影,韩英杰武术指导,上官灵凤、石隽、白鹰、曹健、李杰、高明、苗天主演。影片以明朝中叶“夺门之变”为背景,叙述兵部尚书于谦被奸臣诬害致死,儿女判往龙门充军,东厂太监曹少钦欲斩草除根,便派鹰犬中途截杀,幸得于谦旧部迎救,最后决斗于龙门客栈内外,逆阉终被铲除的故事,通过这一忠奸分明、惩恶扬善的故事,《龙门客栈》表达了编导者内心深处对“根”的迷恋,营构着一个灵动而又典雅的文化理想和家国寓言。影片主人公萧少滋就是这一文化理想和家国寓言的最佳载体。萧少滋的第一次亮相,是在龙门客栈已被东厂鹰犬控制、于谦旧部凶多吉少的危机时刻。摄影机从客栈门内缓缓推出,渐成荒原阔天的大远景,萧少滋一身素袍,头戴斗笠、肩背褡裢、手握长伞,镇定自若地向镜头走近,辽远悠扬的箫声伴随着萧少滋儒雅沉静的气质,不禁令人心旷神怡;而萧少滋的独特魅力,主要表现在客栈内外与鹰犬斗功一场。这一组合段前半部分,通过急骤的镜头切换和各人的表情暗示,已将客栈内的紧张空气渲染到令人窒息的境地,可萧少滋从容不迫地解开褡裢,在一张空桌前坐了下来,并向店家要了一碗羊肉面。正要吃时,旁桌一个鹰犬竟命令店家把那碗羊肉面端给自己。面对挑衅,萧少滋微微一笑,对尴尬无措的店家说了一句:“让那位先吃。”飞速端起盘子扔向旁桌,羊肉面在桌子上旋转数圈,滴水不漏地停在鹰犬面前,大惊失色的鹰犬猛然站起,镜头连续切换至各人同样惊异的表情。鹰犬们不甘心,又在酒里下毒,密令店家送给萧少滋。萧少滋喝了一口,佯装中毒倒地,当鹰犬们围拢上来,突然跃起吐在鹰犬脸上,并以十两拨千斤之力将众多鹰犬推到墙根,继而不紧不慢地收拾面前的碗筷。随后,另一拨鹰犬里外相通,从窗外向萧少滋发射暗箭,萧少滋拿起筷筒,以迅雷不及掩耳之势,将暗箭反射至窗外,外面人影惨叫一声后消失。紧接着,又有鹰犬发动攻击,萧少滋毫不费力地用筷子夹住夺命飞刀,轻轻地放在桌子上。最后,饱尝苦果、自知不敌的鹰犬们只好识趣地看着萧少滋潇洒地离开客栈。显然,外表一派书生意气、内在武功深不可测的萧少滋,正是胡金铨想象儒教中国及其人格魅力的完美标志。在萧少滋路见不平、拔刀相助的义举,智勇双全、文武兼备的天赋以及以静制动、以柔克刚的身手上,凝聚着胡金铨的大陆记忆,散发着一种挥之不去的理想的光辉。

    这种大陆的记忆和理想的光辉,不仅赋予萧少滋克敌制胜的能力,而且成为编导者和电影观众克服“去势”焦虑的重要途径。影片结尾山林对决一场,萧少滋便不停地用失去生殖器的缺陷挖苦、嘲弄并激怒太监曹少钦,最后在义士们的帮助下一刀砍下曹少钦的脑袋,使其成为一个既没有了“下面”(生殖器)又没有了“上面”(脑袋)的躯壳。如此极端的“惩恶”方式,无疑在一定程度上迎合了胡金铨及其港、台观众失去家国归属、渴望身份认证的内在心结。

三、儒释道文化的悲怆感悟

    除了在武侠电影中营构一个灵动而又典雅的文化理想和家国寓言之外,胡金铨电影不同于其他武侠电影的精神特质主要体现在对儒释道文化的悲怆感悟。从《大醉侠》开始,胡金铨便力图在影片里加载自己的宗教意绪,或者说,力图通过宗教文化的方式解决自己的精神困窘。儒家文化的忠孝节义之气和谦谦君子之风,在《龙门客栈》里的萧少滋身上得到较好的体现;佛家文化以人为本、慈悲为怀的待人处世原则,也由《侠女》里的慧圆大师阐发得淋漓尽致;而在《大醉侠》、《空山灵雨》、《山中传奇》等影片中,不时流露出道家文化的色空哲理与人生禅机。可贵的是,胡金铨并没有简单地停留在儒释道文化的外在展呈上,而是通过对“犀利的邪派”的刻画,[17]将自己对儒释道文化的感悟上升到一个极富悲剧性的层面。

    与众不同的是,在胡金铨的武侠电影里,邪派高手确实具有凶悍无比的威力,这种威力往往凌驾于正派的侠客义士之上。《大醉侠》里的玉面虎和恶师兄,其功力分别超过金燕子和大醉侠;《龙门客栈》里的太监头子曹少钦,依凭自己的盖世童子功打得萧少滋很难招架;《侠女》里的锦衣卫许显纯、《迎春阁之风波》里的蒙古藩王、《忠烈图》里的倭寇博多津甚至《山中传奇》里的恶鬼乐娘,都是身怀绝技的“犀利的邪派”,忠义之士必须付出极为惨烈的代价,才能在最后一招中以偶然的一搏取得胜利。正是这种血光四溅的“惨胜”,为胡金铨电影奠定了一种深厚的悲剧感。这是一种建立在儒释道文化基础之上的、对人之本性和传统文化的悲怆感悟,显示出创作主体深隐于心的萧索落寞。这种萧索落寞,在影片《侠女》中得到淋漓尽致地发抒。

    《侠女》由台湾国际影片有限公司1970年出品,胡金铨根据蒲松龄小说《聊斋志异》中相关内容改编,华慧英摄影,韩英杰、潘耀坤武术指导,徐枫、石隽、乔宏、张冰玉、白鹰、田鹏、曹健、苗天主演。从一开始,胡金铨就不满足于单纯地以武打的方式讲述一个复仇除奸的故事,而是从大处着眼,将善恶的报应与人生的禅机融贯其中。[18]影片片头,字幕转换之际,伴随高亢而又苍凉的无字哼唱;随后,画面上出现缀网劳蛛,转接一只被蛛网粘住的飞蛾特写。急骤的乐音响起,蜘蛛扑向飞蛾。画面渐隐,叠印出汹涌奔腾的潮水,转接蓝天白云下的层峦叠嶂、万千气象;镜头横移,青翠的山峰、舞动的白苇,既而切换至一片荒凉的古堡废墟,镜头逐渐推移至每一处残垣断壁,幽婉苍茫的古琴声响起,镜头继续在人迹罕至的残枝败叶间俯仰腾挪,最终停留在一间小屋前,书生顾省斋从小屋出来,背着褡裢关门离去。通过音乐的渲染、空镜的累积以及蜘蛛结网捕捉昆虫的象征性画面,编导者赋予影片一种不同凡俗的宗教气息。

    这种不同凡俗的宗教气息,随着情节的发展以及杀戮的加剧、恩怨的加重而渐趋深浓。影片下半部,编导者减弱了侠女复仇的动机,增强了慧圆大师暗助侠女、以己之身护良除恶的故事情节。经过一番较量,东厂特务头子许政抚司要致侠女和石将军于死地,正在这千钧一发的关头,许政抚司抬头一望,慧圆大师率众伫立山颠,雾霭缓缓地升腾,几缕日光从他们的头顶照射下来。政抚司正要靠近,只见风生水起、草木摇曳,慧圆大师及其弟子已经轻跃下山,凛然地站在他的面前。不听规劝的许政抚司与慧圆大师交手,几个回合便败下阵来;却趁慧圆大师转头离开时发射暗器,终被大师的弟子们团团捆住。自知不敌的许政抚司假装悔改,跪地请求大师收留。慧圆大师本着“苦海无边,回头是岸”的佛门意旨,上前搀扶时被许政抚司刺中胸膛。慧圆大师拼着最后的气力一掌击打在许政抚司的前额,颤颤巍巍、头昏眼花的许政抚司眼中,顿时出现白色的山峦、血色的天空和聒噪的乌鸦,并随佛光的幻影跳崖摔死。影片最后,慧圆大师头顶佛光安详地坐在山巅,顾省斋抱着婴儿对着山巅跪拜;这时,已成剪影的慧圆大师抬起右手指向远方,伤重的侠女和石将军也情不自禁地跪了下来。佛光中,慧圆大师起身俯瞰苍穹,宛如一座屹立不倒的山峰。可以说,在慧圆大师身上,一方面体现出编导者对慈悲为怀、普渡众生的佛家理念的悲怆感悟;另一方面又寄托着胡金铨从中国文化中寻求精神慰藉的内在渴望。
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